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Con la llegada de la revolución digital, el acceso a las herramientas creativas audiovisuales sufrió una verdadera transformación: cada vez los costes para dar a luz a un proyecto eran más asequibles en teoría, y puntualizamos en teoría por el hecho de que las grandes superproducciones han alcanzado cotas insospechadas en otros tiempos (un presupuesto de cien millones de dólares es algo que pocos, casi ninguno, imaginaban cuando empezaban los éxitos comerciales de los ’70). Pero con un pero, como todo en esta vida, y es que el cine seguía siendo tan caro que a fecha de hoy, ha dejado de “fabricarse”. Sí, señores y señoras, si ustedes no se habían dado por enterados, se lo anunciamos: el CINE ha muerto. Lo que se conoce como cine, si somos puristas, son aquellas grabaciones realizadas en celuloide, con los consiguientes procesos químicos; y esto ha dejado de realizarse en los laboratorios. Y así, muchos profesionales del sector, han contemplado este avance del bit, la apertura de puertas a un ratio laboral más amplio, y el nacimiento del “low-cost”, como intrusismo peligroso en sus trabajos, como reflejaba un artículo de opinión que se podía leer hace unos meses en un blog del periódico El País.

El fenómeno Low-cost, algo que ha ido de la mano de este avance, ha posibilitado la creación de obras que de otra manera, nunca hubieran podido ver la luz. ¿Y realmente es esto un agravio para la profesión? ¿La expansión, en todas sus formas, de la cultura puede suponer un declive para el sector? Este debate es largo y extenso, con muchos matices, pero hay una realidad, y es que pese a quien le pese, los grandes presupuestos no garantizan calidad ni éxito, al igual que los presupuestos ajustados han dado pequeñas joyas muy de agradecer por los espectadores, que aunque en menor número, han podido deleitarse en los circuitos minoritarios.

De sueños y dinero escaso entiende Rafael Hernández de Dios. Con muchas ganas de contar historias y muchos papeles garabateados, este director y guionista decidió enfrentarse a su mayor proyecto hasta la fecha: parir su ópera prima, “Más allá de la Noche”, con un reparto de actores reducido y una sola localización. Un auténtico reto y una locura, como pensaría mucha gente en estos tiempos de declive en todos los aspectos, que se ceban con las nuevas generaciones, con una visión de futuro oscura cuanto menos y con un sentimiento de desorientación y pérdida cada día más creciente.

“No creo que mi película trate de una generación perdida, sino de una generación olvidada. La de los jóvenes de entre veinte y treinta y pico años que hemos terminado nuestros estudios superiores y que nos vemos en una situación en la que muchas veces no hay salida, en la que no hay futuro ni ilusión, y en la que a nivel político y económico estamos sufriendo una serie de cambios que nadie esperaba. En cualquier caso, no se trata de una especie de documental sino que intenta de ser más bien un fresco en el que se representan diversos tipos de personas que habitan la sociedad actual”.

Rafael pertenece a esa generación olvidada que ha querido retratar: aún en la veintena, acaba de licenciarse también en Filosofía, y es lógico pensar que pudo partir de su propia experiencia para contar la historia de este grupo de amigos en una pequeña casa, entre alcohol y drogas, una noche en el barrio de Malasaña, conocido sobre todo por ser núcleo de la famosa movida madrileña. Aún a día de hoy, es punto de encuentro de diversas culturas y sitio predilecto para pequeños emprendedores creativos, con sus tiendas en un entorno de calles y plazas con mucha vida.

“Más que autobiográfico, tiene contenido biográfico. Los personajes tienen rasgos o características de personas y ambientes que he conocido bien.  Cuando escribo trato de hacerlo acerca de cosas que conozco y sin partir de ninguna idea preconcebida. Mi objetivo es hacerlo de tal manera que cualquier espectador pueda pasar ochenta minutos entretenidos. Porque para mí el cine tiene que servir principalmente para que la gente se entretenga, lo que no es óbice para que luego puedan pensar sobre ello ”.

 
 
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Jamás en mi vida me había visto en esa tesitura y desde luego ni era cómoda ni estaba planificada y, sin embargo, era real. ¿Cómo algo que era real podía estar tan lejos de mis expectativas? ¿Podía seguir deseando algo tan improbable? ¿Realmente todo esto de la película no había sido un acto de fe desde el principio sin que yo me diera cuenta?

En momentos así, que podíamos calificar como de crisis existencial, de una crisis vivida y no solo planteada, pues no se trataba solo de si las cosas son así o de otro modo, sino de que realmente no tenemos la menor idea acerca de cómo son. ¿Qué puedes hacer?

Tras unos meses sin recibir noticias de ninguna productora y después de haber gastado tanto tiempo en escribir y en patear las calles de la ciudad y las estafetas de correos poco a poco me fui olvidando de hacerla. Los personajes se fueron disipando, alejándose de mis noches de insomnio, los rezos cada vez eran más tenues y cada vez pensaba más que los hados, en esta ocasión, no estaban conmigo. Sin llegar al extremo de renunciar a hacer cine alguna vez, sí llegué en muchas ocasiones a renunciar a Más allá de la Noche como quien renuncia a un amor imposible; pensando demasiado en tratar de no pensar en él, apareciéndose en tu mente cuando menos te lo esperas, ruborizando tu rostro en su comentario y empapando tus ojos de una contenida emoción….

Pero, como ocurre en todas las películas, cuando parece que todo está perdido, cuando crees que van a rebanarle el cuello de una vez al héroe (pese a que ha rozado con su arma el punto débil de su enemigo), su compañero de fatigas, su fiel ayudante y amigo acude al rescate y se carga por la espalda al malo, porque no estaba realmente muerto en el plano anterior.

Así que, una noche de mayo, mientras veía una película de Frank Capra divertidísima y actualísima, pese a ser de 1938, titulada "¡Vive cómo quieras!" que trata sobre una familia de genios a lo Tenembaum a la que el banco quiere desahuciar en una Nueva York a la que la Gran Depresión ha empujado a caer en manos de los lobbys y los fondos de inversión, mi madre me dijo que “¡los chicos del piso de Madrid se habían ido y que podía rodar la película!”.

 
 
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Otro de los aspectos a tener en cuenta a la hora de hacer una película son las localizaciones, es decir, el lugar en el que vas a rodar. La ventaja de la literatura con respecto al cine en este sentido es enorme. Un escritor puede plantear en su imaginación cualquier clase de escenario, desde el espacio intergaláctico hasta la más honda llanura abisal, sin tener que desembolsar ni un céntimo mientras que, en el caso de una producción cinematográfica, cuanto mayor sea el número y la complejidad de las localizaciones, mayor es el presupuesto.

Por este motivo, de antemano, había decidido escribir algo que requiriera únicamente de una localización lo más sencilla posible, cualquier piso (a ser posible un ático con grandes ventanales y no un interior…), o quizá un chalet con piscina y terraza (hubiera sido genial…), me valía. De ese modo, al no necesitar de una gran inversión -pensaba erróneamente- las productoras quizá se interesasen más por el proyecto o, como así fue, podría al menos auto-producirlo.

Ahora bien, una vez me vi en la situación de que ninguna productora se puso en contacto conmigo, exceptuando a Ovideo, que fue la única de las principales productoras españolas que al menos tuvo la cortesía de enviarme un e-mail informándome de que habían rechazado el proyecto, ¿de dónde iba a sacar para alquilar un piso o un chalet durante mínimo un mes con apenas 4.000 euros de presupuesto total?

Bien mirado, era imposible, y no podía echar a mis padres de casa y aunque alguna amistad generosamente me ofreció su vivienda, sabíamos que la cosa no funcionaría. Necesitaba un piso, a ser posible en el centro de una gran ciudad para que los actores y el equipo no tuvieran problemas en sus desplazamientos hasta el set que acarreasen mayores gastos o imprevistos, y que además fuera gratis. Es decir, bien mirado, tenía que dejar atrás el proyecto…

Porque era imposible, sí, a no ser que... podría recurrir a ese piso de la calle Carranza de Madrid, al lado de la Glorieta de Bilbao, en pleno barrio de Malasaña, donde transcurrió gran parte de mi “trabajo de campo” para esta película. Solo había un problema, estaba alquilada por una pareja y nada hacía presagiar que tuvieran la intención de romper su contrato, el cual había sido renovado recientemente por dos años más… Daba igual, definitivamente era imposible o, en cualquier caso, su posibilidad o imposibilidad no dependía de mí sino de circunstancias completamente ajenas tanto a mí como al cine.

Así es que, de pronto, la película se convirtió simplemente en un acto de fe. Solo una casualidad que hiciera que los señores que vivían en aquel piso se marcharan me permitiría cumplir mi sueño. ¡Tanto trabajo, tanto cálculo, tanto guión y tanto dossier para terminar rezando!

 
 
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Para mí, la parte más importante y al mismo tiempo más divertida de hacer una película es el trabajo con los actores. Pese a que lo largo del proceso de preproducción uno va atando cabos acerca de cómo quiere plasmar el guión en imágenes, no es hasta que se conoce a los intérpretes que van a encanar a los diferentes personajes cuando éstas comienzan a mostrarse de un modo cuasi definitivo.

Hasta entonces, en verdad, todo han sido castillos en el aire, locos ensueños, monólogos demasiado esquizofrénicos en las noches de insomnio. Sin embargo, en el momento en el que conoces a quien está destinado a ser por unas horas con la única voluntad de representar esa historia, todo encaja de inmediato.

Encaja sí, pero, al menos en mi caso, de un modo libre, desordenado y muchas veces hasta improvisado porque, pese a que pienso y repienso cada secuencia con un afán muchas veces neurótico después de escribir el guión, lo mágico del cine es que nada está cerrado hasta que no se da el corten y, más aún, hasta que no se editan finalmente los planos.

En realidad, en este cásting concreto, ni siquiera buscaba actores sino más bien personas. Personas que por su energía, por sus vivencias, o por la ausencia de tales, se asemejaran a los personajes o fueran capaces de identificarse con ellos hasta el extremo de hacerlos suyos, de explicarlos con sus propias palabras, de ampliar su biografía secreta con la suya propia, de confundirse en ellos y también, por extensión, de modificarlos, de enriquecerlos, de presentarse ante el público sin miedo de ser ellos mismos tratando de ser otro.

Tanto en los ensayos como en el rodaje siempre invité a todos ellos a improvisar, a moverse por el escenario, a plantear diversas maneras de enfrentarse a las escenas e incluso a crear otras nuevas o nuevos matices dentro de las mismas. Esto es así porque no siento ningún respeto por mí mismo ni tampoco por mi obra y, cuando digo esto, puede sonar a falsa modestia pero no lo es en absoluto, es un principio. No me importa que mi actor se cargue justamente esa frase que había tardado en escribir tres horas porque esa frase ya no es mía sino de él (bueno, a veces sí que me importa pero no tengo más remedio que aguantarme…).

Por suerte, en esta película, en mi primer largo, tuve el privilegio de contar con profesionales entregados que no tenían prisa por saber qué es lo que quería ni miedo a indagar dentro de sí para hallar precisamente eso que les hace únicos y que tiene que hacer también únicos a “mis personajes”, que  ahora ya no son míos, ni suyos, solo del público.


Muchas gracias Alberto, Naim, Paula, Natalia, Enrique y Javier por haberos sentido libres (o eso espero…).

 
 
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A menudo se escuchaba en la calle hablar mal del cine español, tenía mala fama. Se le acusaba de nutrirse de subvenciones y de no aportar más que sectarismo al debate público. Se le acusaba de servir fielmente al poder establecido, incluso se motejaba a sus cabezas visibles con expresiones tales como “titiriteros”.

No negaré que, en ciertos casos, se le inculpaba con parte de razón. Frente a grandes maestros de la talla de Bardem o Berlanga, la industria cinematográfica española se movía fundamentalmente por los intereses ideológicos y sin más criterio que el amiguismo y la sinecura. Para el régimen fascista no podía tener más objeto que la evasión de un público amordazado y silenciado. Para los diferentes partidos políticos, ora había que hacer cine comercial, ora había que hacer cine de autor; ora había que darle al primo del subsecretario, mañana al sobrino del concejal.

Tanto para el nacional-catolicismo como para el régimen que surgió tras la transición, el cine siempre fue una industria relacionada con las estrategias del Estado, no con el Estado en sí; un Estado transparente, verdaderamente democrático, participativo y dimensionado correctamente; sino con las diferentes tácticas partidistas y las corruptelas varias que salpican nuestra historia reciente.

El público, esa gente que no solo hablaba mal del cine español sino que ni siquiera acudía a las salas, suponía que el hecho de aceptar dinero de todos para realizar películas condicionaba la naturaleza de las películas que se hacían. Todo el mundo creía que para obtener una subvención era más importante ser allegado al ministro de turno que demostrar auténtico talento.

Por suerte, la situación está cambiando. El público ya no desconfía del cine español ni deja de acudir a las salas, ya no hay cine español que ver. Los recortes que afectan directamente a la industria cultural han provocado que la producción de películas durante este año se haya reducido drásticamente, la subida del IVA hace impagable una entrada que puedes descargarte por internet, así que ya nadie puede quejarse de que tal o cual película ofende su ánimo liberal.

El gobierno de Rajoy ha cerrado “el grifo de las subvenciones”, como buena parte del público le pedía, ha desterrado a los “titiriteros” de la ciudad. Y lo ha hecho para siempre.

Cierto es que una política de subvenciones mal gestionada, tan mal gestionada como la situación financiera, la administración territorial o la educación, es una lacra para la industria cinematográfica, pero no es menos cierto que no se puede desincentivar la producción radicalmente y clausurar un modelo de “negocio” que se ha mantenido vigente durante los últimos 60 años sin proponer ninguna alternativa. O sí. ¿Qué fue de la ley de mecenazgo?

 
 
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A priori, el argumento puede parecer un tanto flojo, un grupo de amigos se reúne para disfrutar de una noche de botellón. Sin más. La peste no les acecha ni están a la puertas de la III Guerra Mundial. No sobreviven a un holocausto nuclear, no están obligados a estar ahí por alguna inextricable razón y ni siquiera esperan a Godot. No están en ninguna de esas circunstancias y, al mismo tiempo, están en todas ellas. Simplemente están en el mundo actual, un mundo aparentemente aburrido en el que no pasa nada. O al menos no pasa de un modo en el que nosotros seamos capaces de percibirlo. O quizá fue así hasta un determinado momento en el que todos empezamos a tener noticia de una prima lejana amante del riesgo...

Mi referencia fundamental en este sentido es "La regla del juego" de Jean Renoir. En esta película un grupo de aristócratas se cita en una lujosa mansión para pasar unos días de asueto en el campo realizando actividades propias de su clase. Cazan, gozan de suculentos manjares, se enamoran y desenamoran, bailan engalandos, asisten a representaciones teatrales y guiñolescas, organizan fiestas de disfraces... Todo transcurre como si se tratase de una vulgar película romántica ambientada en la alta sociedad en la que un aventurero quiere seducir a la mujer de un marqués. En cambio, durante todo el metraje uno tiene la sensación de que lo que está viendo ahí no es exactamente lo que aparece en la pantalla sino otra cosa; sórdida, gris, tempestuosa y decadente. Detrás de todo ese mundo de oropeles y lámparas de araña se esconde una tragedia, una tragedia que está por venir. La Guerra.

El propio Renoir declara:

"Desde las primeras proyecciones me veía asaltado por la duda. Es una película de guerra y, sin embargo, no aparece una sola alusión a la guerra. Bajo su apariencia benigna, la historia atacaba a la estructura misma de nuestra sociedad. Y no obstante, al principio no había querido presentar al público una obra de vanguardia, sino una peliculita normal. La gente entraba al cine con la idea de distraerse de sus preocupaciones, pero nada de eso, yo los sumergía en sus propios problemas (…). La película describía a unos personajes agradables y simpáticos, pero representaba a una sociedad en descomposición. Se reconocían a sí mismos. A la gente que se suicida no le gusta hacerlo ante testigos."

Desde luego, está lejos de mi intención compararme con uno de los más grandes maestros que haya dado la historia del cine. Si llegara a alcanzarme simplemente un apículo de su talento me daría más que por satisfecho. Con todo, la idea me parece muy sugerente y creo que es una de las claves del cine y del arte en general. Hablar de algo para decir otra cosa.

 
 
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Para hacer una película no solo es preciso contar con una buena idea y una historia sino que además es obligatorio que estos elementos se ajusten a un presupuesto que permita su realización. Consciente de mis escasas posibilidades de que alguien financiara mi primera película decidí limitar lo máximo posible las localizaciones y los tipos de iluminación por lo que opté por tratar de escribir algo que se desarrollase íntegramente en una jornada de tal modo que el presupuesto fuese lo más limitado posible. 

Hacía tiempo que venía dándole vueltas a la posiblidad de escribir un largo que tuviera lugar durante un botellón, me parecía que, además de ser un ambiente que conocía a la perfección en sus más diversas variantes, se trataba de un contexto en el que ocurren cosas, en el que, con frecuencia, la gente muestra su verdadera cara, la que no pueden enseñar durante su vida cotidiana. Aunque dicen que es un aspecto novedoso dentro de la cultura del ocio a mí particularmente me recuerda a las fiestas que organizaban los aqueos y los troyanos al término de las batallas; fiestas en la retaguardia en las que se asaban bueyes, se ofrecían hecatombes a los dioses, se bebía dulce vino en cráteras y se cantaba al dios Febo. Ayer como hoy sigue siendo el solaz del guerrero, un lugar en el que el héroe disfruta de su libertad mientras escucha al aedo narrar victorias pasadas, y eso era exactamente lo que quería contar. Una historia sobre la libertad. ¿Qué mejor lugar para contar esa historia que una dionisia? Porque, efectivamente, el teatro, como tal, surge en la Grecia Antigua durante las celebraciones ofrecidas en honor a Dionisio, el dios del vino. 

Para ellos el teatro no era lo mismo que para nosotros, no les importaba la representación literal de lo que estaba ocurriendo sino su referencia. No era preciso que los diferentes personajes aparecieran en la escena sino que se limitaban a narrar historias de muy diversa índole extraídas de las obras homéricas y de las leyendas populares. Básicamente era gente bebiendo y cantando mientras escuchaba a un actor narrar las hazañas de los héroes y los dioses. A través únicamente de su voz y del coro era capaz de cautivar a un auditorio entero con el poder de la la palabra. Es decir, el hecho de que se desarrolle en un único lugar no impide que pueda hablarse de cualquier tema. 

Una vez tuve claro esto solo tenía que encontrar una serie de historias que, contadas, fueran interesantes y se ajustaran a una narración sólida y gradual. Tenía que encontrar una serie de historias que fueran significativas de la época y el mundo en el que vivo, una serie de personajes o, más bien, de biografías y anécdotas, que ejemplificasen el sentir de un tiempo que creo que se caracteriza fundamentalmente por estar ubicado en una brecha de la historia que amenaza con engullir todos aquellos ideales por los que lucharon nuestros padres y abuelos.

 
 
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Quizá las dos únicas cosas que son absolutamente indispensables para hacer una película sean el guión y la cámara. Puedes ponerte a grabar algo por azar pero las imágenes que captures no tendrán sentido hasta que no haya un guión detrás, es decir, no formarán parte de una historia que permita engarzarlas de un modo coherente. Puede estar antes o después, escrito o solo pensado, de una línea o de 200 folios, pero tiene que existir. No estoy de acuerdo, sin embargo, con aquellos que consideran que solo existe una única forma de escribir guiones. Del mismo modo en que no existe un solo tipo de cámara tampoco existe un único modelo de guión. En el cine, como en cualquier otra disciplina artística, no existen normas y, en caso de que alguien trate de imponerlas, solo tienen sentido como objeto de transgresión (no por manida esta sentencia resulta menos cierta).

El guión surge de una idea, es así, no existe otro modo, existen diferentes técnicas y rudimentos pero lo esencial es la aparición de una idea fuerza. La habilidad para desarrollarla es una extraña combinación de oficio, talento y perseverancia, no obstante de la idea en sí desconocemos prácticamente todo. Según Platón, su adquisición consiste meramente recordar. A mí, pese a lo rocambolesca que pueda parecer a priori, me parece la explicación más convincente de su origen. De pronto, poseídos por Mnemósine, vemos algo y pensamos que eso tiene que ver con otra cosa que ya hemos visto, vemos otra que se parece y después vemos que esas dos cosas juntas forman parte de una misma y pequeña historia, llenamos esa historia de personajes que se parecen a personas que nos recuerdan a ellas o viceversa; esos personajes, a su vez, comportan más ideas y más historias y así sucesivamente. Cuando te quieres dar cuenta las impresiones verdaderas, las de tu entorno más inmediato, empalidecen frente a ese mundo ficticio que brota en tu interior y caes de bruces en el ingrato y pesaroso proceso de la escritura. Inicias un camino que no sabes muy bien adónde te va a llevar pero que no puedes dejar de seguir, los diferentes personajes que han sido engrendrados cobran vida propia y empiezan a acometer sus acciones por sí mismos, sin consulta previa. Van adquiriendo anhelos, complejos, relaciones y frustraciones y tú no tienes más que anotar lo que te susurran al oído en las noches de insomnio tratando de encauzarlos en un relato más o menos cohesionado. 

No obstante, me es imposible determinar exactamente cuál es el primer recuerdo, o la primera idea, de esta historia. Probablemente nació sin que me diera cuenta durante un botellón, bajo el calor del licor barato en algún acostumbrado cuchitril de mala muerte. Quizá la embriaguez me hizo soñar esta historia mucho antes de ser escrita. Las personas que había a mi alrededor se convirtieron de súbito en Arturo, Leo, Clara, Juan y Bea y yo leí en aquellas visiones la escaleta mucho antes de que me pusiera frente a la pantalla en blanco. Quizá fue aquella noche en la que dormí en la calle cual mendigo o esa otra en la que creí tener la capacidad de ordenar el mundo en base a la sucesión de Fibonacci. En cierto modo, todos los personajes son una especie de emanación de mí y de las experiencias que he vivido y, al mismo tiempo, me son por completos ajenos.